Trečioji parodos dalis „Pabėgimai ir paraleliniai pasauliai“ pristato alternatyvias erdves ir bendruomenes, kurios pasižymėjo alternatyvia kultūrine produkcija, jos vartojimu bei priimtinesnių kasdienio gyvenimo formų kūrimu. Pagrindinis dėmesys šioje parodos dalyje yra skiriamas toms veikloms ir išraiškos formoms, kurių režimas nepastebėjo bei kurios save apibrėžė ne per tam tikras politines pažiūras, bet per kultūrą, meną, religiją, etnografiją ar net populiariąją muziką. Daugybė žmonių privačiai kuriamuose teatro spektakliuose, šokių salėse, koncertuose ar madų šou atrado tokią kūrybinę aplinką, kuri pasižymėjo atvirumu, laisve, o kartais net valingu veikimu bei maištingumu. Šios kūrybinės erdvės įgalino juos kurti ir išlaikyti kultūriškai aktyvų gyvenimą.
Radio stotis „Vacanţa-Costineşti“ buvo pusiau profesionali stotis, kuri savo programą transliuodavo tik per garsiakalbius Kostinesčio (Costineşti) kurorte, Rumunijos rytuose. Ši radio programa buvo transliuojama be išankstinės cenzūros, nes klausytojų auditorija buvo ribota. Visų kitų komunistinės Rumunijos radio stočių programos buvo įrašomos iš anksto, kad galėtų gauti leidimą transliacijai. Vienintelė radio stotis „Vacanţa-Costineşti“ buvo transliuojama gyvai.
Pirmosios transliacijos prasidėjo 1979 m. Tačiau tik nuo 1981-1982 m. šios transliacijos tapo tikru fenomenu Rumunijoje. Pradžioje radio stotis „Vacanţa-Costineşti“ buvo įsikūrusi spurgų parduotuvėje, turėjo du juostinius magnetofonus ir mikrofoną. Todėl pirmąsias transliacijas buvo galima girdėti tik kelių dešimčių metrų spinduliu. Vėliau stotis prasiplėtė ir turėjo net šimtą specialiose vietose primontuotų garsiakalbių. Transliacijas buvo galima girdėti visame kurorte.
Andrėjaus Partoşo privačioje kolekcijoje saugomos nuotraukos, publikacijos, įvairūs dokumentai susiję su vasaros atostogų metu veikusia radio stoties „Vacanţa-Costineşti“ veikla. XX a. 9 dešimtmetyje ši radio stotis buvo siejama su komunistinės Rumunijos jaunosios kartos propaguota alternatyviąja kultūra.
Po 1972 m., teatro trupei Kassák Ház Stúdió, kurią įkūrė Péteris Halászas, Anna Koós ir Péteris Breznyikas, valstybinių teatrų scenos tapo neprieinamos. Valdžia uždraudė jų spektaklį „Žmogžudystė Skansene“ ir taip prasidėjo šios trupės nelegali veikla. Tuo metu jie turėjo du pasirinkimus: tęsti savo teatrinę veiklą privačiame Péterio Halászo, Annos Koós bute Dohany gatvėje, arba tam tikrais atvejais pasitelkti gamtos apsuptį kaip teatro sceną (pvz. Szentendre salą arba erdvę šalia Balatonbogláro koplyčios). Tokiu būdu jie išvengė didesnio valdžios kišimosi. Kūrybinis trupės kelias pradėjo tolti nuo tradicinių teatrinių ir dramaturginių formų. Kasdienio gyvenimo aktualijos įsiveržė į kūrybinį procesą, kuriame suplanuoti teatriniai sprendimai pynėsi su spontaniškumu. Informacija apie įvyksiančius pasirodymus buvo skleidžiama neoficialiais komunikacijos būdais. Kartais, kai valstybės tarnybos pradėdavo kištis į jų veiklą, tekdavo keisti pasirodymo vietą ir laiką. Klajokliškas egzistencijos būdas tapo kasdiene šios teatro trupės dalimi. 1976 m. išsekinti nuolatinio persekiojimo pagrindiniai trupės nariai paliko šalį. Po klajonių Europoje, galiausiai jie įsikūrė Niujorke, kur įkūrė tarptautinio pripažinimo sulaukusį Squat teatrą.
Šie akvarelinės tapybos paveikslai vazduoja du Bukarešto istorinius pastatus iki jų sunaikinimo Ceaușescu valdymo metu. Vykdant sisteminius urbanizacijos planus buvo masiškai sprogdinami miesto centro pastatai, kad būtų galima pastatyti naujus masyvius komunistinio stiliaus blokinius namus. 1977-1989 m. apie 20 bažnyčių ir daugybė kitų istorinių monumentų tapo miesto architektūrinio planavimo aukomis. Taip pat buvo sunaikinti apie 10 tūkst. privačių namų; apie 50 tūkst. gyventojų buvo priversti išsikraustyti. Vienas iš akvarelinių paveikslų vaizduoja Didžiojo penktadienio bažnyčią (Sfânta Vineri), kuri buvo visiškai sunaikinta 1987 m., nors gyventojai ją bandė išsaugoti aplink pastatą susijungdami į „gyvąja grandinę“. Įprasti darbininkai nenorėjo prisidėti prie bažnyčios nugriovimo. Todėl jos griovimui buvo kviečiami kaliniai. Antrasis akvarelinis paveikslas vaizduoja Mihai Vodă vienuolyną, vieną svarbiausių senojo Bukarešto simbolių. Vienuolynas buvo įkurtas 1594 m. istorinio Rumunijos herojaus princo Michailo Drąsiojo (Mihai Viteazul). 1985 m. vienuolyno pastatų kompleksas buvo nepilnai nugriautas ir perkeltas kitur. Jo vietą užėmė vadinamieji Liaudies namai, milžiniškas pastatas, kuris turėjo tapti Ceaușescu darbo vieta.
„Namų teatrai“ buvo unikalus kultūrinis fenomenas XX a. 8 dešimtmečio Čekoslovakijoje. Tai buvo būdas vykdyti nepriklausomą opozicinę teatrinę veiklą, kurioje galėjo dalyvauti kritišku požiūriu režimui pasižymintys ar net uždrausti aktoriai. Pasirodymai butuose ir kitose gyvenamosiose patalpose vyko slapta ir nebuvo viešinami. Tačiau tai nesutrukdė jiems XX a. 8 dešimtmetyje tapti itin populiariems nepriklausomų intelektualų tarpe. Dauguma tokių meno trupių susiformavo pirmoje dešimtmečio pusėje. Bene populiariausias „namų teatras“ buvo inicijuotas Vlastos Chramostovos, kuri buvo žymi XX a. 6-7 dešimtmečio čekų kino ir teatro aktorė. Teatras buvo įkurtas poeto Jaroslavo Seiferto 75-ojo gimtadienio proga. Per gimtadienį suvaidintas spektaklis „Visas pasaulio grožis“ („Všecky krásy světa“), kuris buvo paremtas Seiferto knyga, susilaukė didelio žiūrovų palaikymo. Todėl Prahoje, Brno ir Olomouce jis buvo suvaidintas daugau nei 20 kartų. Ši netikėta sėkmė įkvėpė Chromastovą tęsti šią veiklą ir sukurti daugiau spektaklių. Vienas iš jų buvo paremtas tuo metu vykusiais Chartijos 77 signatarų teismo įvykiais. Kitas spektaklis buvo klasikinio veikalo „Makbetas“ adaptacija. Aktoriai ir žiūrovai buvo iš skirtingų kultūrinių sluoksnių: tiek iš įsitvirtinusio intelektualinio elito, tiek iš nepriklausomų menininkų (pavyzdžiui, rašytoja ir muzikantė Vlasta Třešňák).
Autorinės teisės: Vlastos Chramostovos kolekcija, Nacionalinis teatro archyvas, Praha, Čekija.
Duomenys apie pirmąją Vengrijos LMBTQ asociaciją suteikia įdomių įžvalgų apie saviorganizacijos ir kolektyvinio identiteto galimybes socialistinėje Vengrijoje. Gėjų subkultūros Vengrijoje archyvavimas yra susijęs su homoseksualumo institucionalizavimu ir kultūriniais bei politiniais debatais. Pirmoji sėkminga homoseksualų saviorganizacijos Vengrijoje iniciatyva įvyko 1985 m., kuomet Lajos Romsaueris (kuris vėliau tapo organizacijos prezidentu) ir sociologas Péteris Ambrusas (kuris tapo organizacijos generaliniu sekretoriumi) kartu su draugais pradėjo svarstyti įkurti LMBTQ asociaciją Vengrijoje. Tačiau asociacijos įkūrimas vyko gana lėtai. Tik 1987 m. Vengrijos Sveikatos ministerija patvirtino organizaciją, kuri yra žinoma kaip „Homérosz“ („Homer-Lambda“ Vengrijos homoseksualų asociacija). Homoseksualumas Vengrijoje buvo dekriminalizuotas 1962 m., tačiau homoseksualų bendruomenė Vengrijoje buvo nuolatos sekama.
Květos Fulierovos privati kolekcija, Bratislava, Slovakija.
Július Kolleris (1939-2007), tarptautinio pripažinimo susilaukęs slovakų konceptualaus meno atstovas, rado originalų komunikacijos būdą, leidusį jam perteikti socialistinės Čekoslovakijos kasdienio gyvenimo absurdiškumą. Menininko sukurtos teksto kortelės, kurias jis siųsdavo savo draugams ir pažįstamiems, buvo žaismingos ir ironiškos to meto įvykių reakcijos. Per paprastas verbalines ir vaizdines formas (pavyzdžiui, klaustuko ženklą) jis komentuodavo tuometines situacijas mene ir kultūroje. Klaustuko ženklo motyvas yra Kollerio nuolatinio dogmatinių tiesų kvestionavimo simbolis. Jo darbuose paslaptingumas ir susižavėjimas nežinomybe yra susipynęs su absurdiškumu. Kolleris naudodavo „U.F.O.“ santrumpą ir priskirdavo jai skirtingus žodžius (Utopiškas fantastiškas objektas; Universalus fantastiškas klaustuko ženklas ir pan.). Menininko susidomėjimas fikcija ir paslaptingomis temomis taip pat buvo tam tikra intelektualinio žaidimo forma ir pabėgimas nuo kasdienių rūpesčių.
1972 m. vasarą Lászl’as Beke suorganizavo čekų, slovakų ir vengrų menininkų susitikimą Koplyčios studijoje Balatonboglare, Vengrijoje. Socialistinių valstybių diskurse buvo nuolatos pabrėžiamas Rytų bloko valstybių solidarumas, tačiau spontaniški skirtingų valstybių grupių susitikimai nebuvo skatinami. Susitikimas tarp čekų, slovakų ir vengrų menininkų įvyko praėjus keturiems metams po Varšuvos pakto valstybių įsiveržimo į Čekoslovakiją.
Menininkų susitikimas įvyko per parodos organizavimą, kurioje menininkas Beke eksponavo konceptualią čekų, slovakų ir vengrų žodžių instaliaciją. Šioje instaliacijoje trijų kalbų kombinacija buvo pateikta priešpriešinant ją dominuojančios ideologijos diskurso žodžiams. Taip pat buvo atkurta istorinė 1968 m. nuotrauka, kurioje vengrų kariai žaidė virvės traukimą Čekoslovakijoje. Susirinkę menininkai suplėšė šią nuotrauką ir taip parodė savo nepritarimą istoriniams įvykiams bei agresoriams. Susitikimo metu menininkai sukūrė kūrinį iš nuotraukų, kuriame vengrai spaudė rankas kolegoms iš Čekoslovakijos. Kūrinys reprezentavo solidarumą tarp menininkų.
Nuo 1970 iki 1973 m. Koplyčios studijai Balatonboglare vadovavo menininkas Györgis Galántajus. Tuo metu ji tapo avangardinio ir pogrindinio meno centru Vengrijoje. Kadangi kai kuriems menininkams buvo draudžiama dalyvauti parodose bei gauti valstybinę paramą, Koplyčios studija vasaromis jiems tapdavo alternatyva valstybės kontroliuojamam meno laukui. Ji buvo ne tik parodų erdvė, bet ir svarbi menininkų susitikimo vieta, kurioje skirtingos menininkų grupės galėjo kurti kartu. 1971 m. Koplyčios studija buvo uždrausta. Todėl Galántajui teko pasikliauti savo kūrybiškumu reklamuojant parodas. Pavyzdžiui, ant koplyčios bokšto buvo nupiešiamas atitinkamas ženklas, kad žmonės žinotų apie paruoštus trafaretus, kuriuos pasiėmę žmonės galėjo atspausti parodos reklamą ant marškinėlių ir tokiu būdu tiesiogiai pareklamuoti vykstančią parodą.
A. E. Bizottság (Alberto Enšteino komitetas). Pirmyn į nuotykius!, 1983. LP
XX a. 9-to dešimtmečio pradžioje Vengrijos muzikos scenoje atsirado daugybė grupių, kurios nesitaikstė su nusistovėjusia populiariosios muzikos samprata. Jos reprezentavo naujosios bangos (new wave) muzikinį judėjimą, pasižymėjusį muzikos paprastumu bei poetiniais dainų tekstais. Šios muzikos grupės tapo populiarios tarp miesto jaunimo, tačiau jos buvo strategiškai marginalizuojamos valdžios.
Vienai muzikos grupei, pavadinimu Komitetas (vengrų k. — Bizottság), pavyko 1983 m. išleisti muzikinį albumą. Ši istorija Vengrijoje yra tapusi tikru anekdotu. Kadangi Komitetas Vengrijoje buvo gana populiarus, vienas radio laidos vedėjas eterio metu pasiteiravo valstybinės įrašų kompanijos, ar ši ryžtųsi išleisti naujosios bangos muzikos atstovų albumą. Įrašų kompanijos atstovas teigė, kad viskas jau yra suderinta su Komiteto grupės nariu Wahornu. Tačiau tai buvo netiesa. Kaip bebūtų, Wahornas klausėsi šios radio laidos ir po to pats kreipėsi į įrašų kompaniją, kad aptarti albumo išleidimą.
Po kurio laiko jie sutarė išleisti gyvo koncerto albumą su sąlyga, kad grupė pakeistų savo pavadinimą (grupės pavadinimas buvo pakeistas į A. E. Bizottság, liet. k. — Alberto Enšteino komitetas). Albumas susilaukė daug dėmesio ir per kelias dienas buvo parduotas visas tiražas. Tačiau socialistinė Vengrijos valdžia manipuliavo tuometiniais išleidžiamų ir parduodamų muzikos albumų skaičiais. A. E. komiteto albumas buvo išleistas tik 14 tūkst. egzempliorių tiražu, nes valdžia norėjo parodyti, kad tik nedidelis albumų kiekis buvo parduotas, o naujosios bangos muzika reprezentuoja tik nišinę klausytojų publiką. Tuo metu įprastas gero albumo pardavimo skaičius siekė 100 tūkst. kopijų.
Grupės Komitetas albumas pasižymėjo siurrealiais dainos tekstais, kurių kai kurie žodžiais buvo naudojami išreikšti visiškai kitą reikšmę, nei buvo įprasta visuomenėje. Tarp dainų buvo galima išgirsti juokingus improvizuotus dialogus. Dainos taip pat pasižymėjo išskirtine muzika: neįprastu jų būgnininkės bei gitaristo grojimu, stipriu vargonų garsu ir pan.
Nepaisant nedidelio tiražo, albumas greitai tapo populiariu (po metų buvo išleista dar 10 tūkst. kopijų). Iki šių dienų jis yra laikomas vienu įspūdingiausių visų laikų Vengrijos muzikos įrašų.
Poetas Györgis Petris buvo lydinčioji figūra Vengrijos literatūros tradicijoje. Savo darbais jis priminė T. S. Elioto, C. P. Cavafy ir Attilos Józsefo kūrybą. Jis taip pat buvo vienas aktyviausių demokratinės opozicijos narių. Györgis Petris platino savilaidą, buvo įsitraukęs į organizuotus nekonformistinius renginius, o nuo 1981 m. redagavo vieną reikšmingiausių savilaidos žurnalų „Beszélő“. XX a. 8 dešimtmetyje režimas jį toleravo: buvo išleisti abu jo poezijos rinkiniai. Tačiau trečiasis poezijos rinkinys „Örökhétfő“ („Amžinasis pirmadienis“), kuris yra tapęs klasikiniu politinės poezijos Vengrijoje kūriniu, buvo taip smarkiai cenzūruotas, kad poetas 1981 m. nusprendė jį išleisti savilaidos būdu. Nuo to laiko jis išliko svarbia opozicijos režimui dalimi. Į vieną 1984 m. numery, išleistą savilaidos būdu Niujorke, jis įtraukė satyrinį eilėraštį apie Brežnevo mirtį. Tai galutinai atėmė bet kokias galimybes Györgiui Petriui oficialiai išleisti savo darbus socialistinėje Vengrijoje.
„FV 112/15“ grupė pradėjo veiklą 1980 m. kaip mėgėjiško teatro trupė. Liublianoji ji žinoma savo kurtomis alternatyviomis erdvėmis, kuriose galėjo reikštis socialiniai, meniniai ir kultūriniai skirtumai. 1983 m. šios grupės nariai įkūrė muzikos grupę Borghesia, kurios kūryba pasižymėjo socialistinių ideologinių konstruktų kritika. „FV“ grupė organizavo veiklą trijuose klubuose: „Disco Študent/Disco FV“ (1981–1983), „Šiška“ jaunimo centre (1983–1984), „Kersnikova 4 (K4)“ (1984–). Klubas „K4“ pasižymėjo labai plačia savaitės programa. Jis buvo tapęs svarbia pogrindinės muzikos, subkultūrų ir gėjų judėjimo vieta. „Šiška“ jaunimo centre grupė organizavo pasirodymus ir renginius, kurie buvo reklamuojami skelbimuose. Renginys „Kokia alternatyva?“ buvo reklamuojamas derinant „FV“ grupės ir Laibach muzikos grupės estetiką su socialistine bei romantizmo pripildyta žemesnės viduriniosios klasės (petit-bourgeois) estetika. Renginio plakate buvo užrašytas Laibach muzikos grupės pavadinimas, kuris tuo metu buvo uždraustas dėl nubrauktos svastikos ir įvairių šūkių. 1983 m. „FV“ teatro nariai surengė pasirodymą „Kas išjungė šviesą?“ Pasirodymas buvo įkvėptas meno istorijos ir visuomenės temų. Pasirodymo plakate buvo politinio teismo nuotraukos reprodukcija, kuri, atitinkamai suderinta su pasirodymo pavadinimu, išreiškė mintį, kad socializmas buvo atrastas tamsoje.
Užrašų knygutės su Irinos Margaretos Nistor išverstų vakarietiškų filmų pavadinimais
Irinos Margaretos Nistor privačioje kolekcijoje yra 10 užrašų knygučių, kuriose ji yra užrašiusi apie 3 tūkstančius (1985-1989 m.) savo išverstų ir įgarsintų filmų pavadinimų. Šios užrašų knygutės atskleidžia jos aktyvią veiklą ir santykį su pogrindiniu vaizdo juostų importavimo ir platinimo tinklu. Išvertus ir įgarsinus filmus į rumunų kalbą, jie buvo kopijuojami, platinami ir slaptai žiūrimi privačiuose butuose už tam tikrą mokestį. Ši veikla paskutiniais komunistinio laikotarpio metais sukūrė masinį fenomeną, o Irinos Margaretos Nistor balsas tapo visiems rumunams gerai pažįstamas. Išversti filmai buvo įvairių žanrų: dramos, komedijos, romantiniai filmai, animaciniai filmai ar net veiksmo filmai su smurto scenomis. Filmų meninė vertė nebuvo didelė. Tačiau žmonės su susidomėjimu žiūrėjo į Vakarų kasdienį gyvenimą, jų namus, interjerą, automobilius, rūbus bei prabangą. Žiūrėdami Irinos Margaretos Nistor išverstus filmus rumunai suprato, kad Vakaruose gyvenimas buvo visiškai kitoks nei komunistinėje Rumunijoje.
Tamás Királis nuolatos provokavo mados dizaino, performanso ir vizualiųjų menų scenas, kurios buvo stipriai paveiktos XX a. 9 dešimtmečio kultūrinio ir socialinio konteksto, pasižymėjusio naujomis kultūros srovėmis (pvz. naujosios bangos grupėmis, kurios reprezentavo naują Gesamtkunstwerk meno rūšį). Tamás Királio kūryba nebuvo tiesiogiai susijusi su politika ar ideologija, tačiau politinių simbolių naudojimas bei naujų reikšmių jiems suteikimas (pvz. ,,Raudonosios žvaigždės suknelė“) visuomet turėdavo kritinių elementų. 1981 m. jis surengė savo pirmąjį ,,madų šou” (po jo sekė eilė kitų panašių pasirodymų), kurio metu peržygiavo per Budapešto senamiestį ir pasiekė Jaunųjų menininkų klubą (Fiatal Művészek Klubja). Šiuose pasirodymuose profesionalūs modeliai ir Királio pažįstami žygiuodavo pasipuošę ryškiaspalviais ir ekstravagantiškais jo kurtais rūbais. Pasak T. Király, šios eisenos tarnavo kaip atsvara pilkam, vizualiai nuobodžiam miestui ir jo gyventojams (drabužių asortimentas socialistiniu laikotarpiu buvo gana skurdus ir nykus).
9-ojo dešimtmečio viduryje Királis pradėjo organizuoti pasirodymus Berlyne (1984 ir 1988 metais) bei Niujorke (1985 m.) ir taip užsitarnavo tarptautinį pripažinimą. Žurnalas „Stern“ jį net įvardino kaip „Rytų Europos Gautier“. Tuo pačiu laikotarpiu Királis sukūrė keturis skirtingus madų šou: Kūdikio sapnai (1985 m.), Berniuko sapnai (1986 m.), Gyvūno sapnai (1987 m.) ir Királio sapnai (1989 m.). Per šiuos pasirodymus grojo pagrindžio grupės (URH, Kontroll Csoport ir Sziámi), o sunkiai dėvimus rūbus pristatė paprasti Budapešto gyventojai. Nuo 9 deš. pradžios Királis taip pat kūrė kostiumus teatro spektakliams bei filmams.
1976 m. rugsėjį Kroatijos katalikų bažnyčia minėjo Kroatijos karalienės Jelenos mirties tūkstantmečio metines. Karalienė Jelena yra siejama su Soline esančių Mūsų Mergelės salelės bažnyčios bei Šv. Stepono bažnyčios, kuri yra Kroatijos karališkosios šeimos mauzoliejus, įkūrimu. Minėjimo proga Soline susirinko apie 100 tūkst. Kroatijos katalikų bei tikinčiųjų iš kitų valstybių (renginyje taip pat dalyvavo Motina Teresė). Periodinis Bažnyčios laikraštis „Tarybos balsas“ („Glas koncila“) plačiai aprašė šį įvykį bei publikavo daug nuotraukų, kurias galima pamatyti 1976 m. rugsėjo 19 d. numeryje. Šventiniai renginiai vyko 1965 m. Pirmiausia buvo paskelbta informacija apie bažnytinių pastatų metines. 1975 m., likus metams iki jubiliejinio renginio, buvo paskelbta intencija atšvęsti tryliką krikščionybės Kroatijoje šimtmečių, o 1976-ti metai buvo paskelbti Didžiojo įžado metais. Režimas ignoravo šiuos Bažnyčios pasisakymus. Jubiliejiniai metai tapo didele nacionaline švente, kurioje krikščionybė buvo siejama su Kroatijos istorija, tapatybe ir civilizaciniais pasiekimais. Bažnyčia buvo itin atsargi organizuodama šiuos renginius, todėl valdžios institucijos neužkirto jiems kelio. Režimas baiminosi tarptautinės bendruomenės reakcijos, jeigu būtų imtąsi veiksmų.
1972 m. Vengrijoje prasidėjęs Šokio namų judėjimas buvo pasaulinių to meto tendencijų atspindys. XX a. 7 deš. pabaigoje jaunimo ir folkloro judėjimai tapo populiarūs tarptautiniu mastu. Tačiau Vengrijoje tai įgavo savitų bruožų. Šokio namų judėjimas, ieškodamas tautos šaknų valstietiškoje kultūroje bei folklorinėje muzikoje ir šokyje, skatino kurti bendruomenes ir savąjį identitetą moderniame pasaulyje. Tai buvo alternatyva tuometinės Vengrijos socialistinės kultūros pramogoms ir švietimui. Kádáro valdymo laikotarpiu už kultūros politiką atsakingi asmenys tam tikrus Šokio namų judėjimo elementus priskirdavo prie „toleruojamų“ arba „draudžiamų“ kultūros praktikos kategorijų.
Kaip teigia Imre Marczi, „ši kultūra 8-ame ir 9-ame dešimtmečiuose pasinaudojo savo įtaka jaunimo tarpe. Tai lėmė naujo ir išskirtinio gyvenimo būdo radimąsi. [Šokio namų judėjimas] pasiūlė [kultūros ir pramogų] formas, išreiškusias tokį identitetą, kuris oponavo pilkai socializmo kultūrai bei pramogų industrijai. <…> Jis pateikė autentišką alternatyvą sustabarėjusioms bei dominuojančioms formoms: asmeninės egzistencijos laisvę, saviorganizaciją ir saviraišką.“
XX a. 7 deš. pradžioje keturi paaugliai sugalvojo „pakovoti“ vienas su kitu Amerikos indėnų stiliumi. Taip prasidėjo Bakonyje (Vengrijoje) rengiami Amerikos indėnų žaidimai, kurie šiomis dienomis pritraukia šimtus dalyvių. Nuo pat žaidimo Bakonyje pradžios žaidimo tikslas (dėkingumo ir drąsos skatinimas, įgūdžių ir ištvermės lavinimas) ir metodai (karinis žaidimas, pagrįstas bendrai sutartomis taisyklėmis) išliko nepakitę. Tačiau bėgant metams prie šios veiklos prisijungė moterys ir vaikai.
Žaidimas prasideda dalyviams bandant įkurti etnografiškai autentiškas stovyklavietes su rankų darbo aksesuarais ir rakandais. Susiskirstę į skirtingas gentis jie vieną arba du kartus per metus susirenka tame pačiame slėnyje prie šalia esančio plokščiakalnio. Ginklai, kuriais yra naudojamasi žaidime, turi bukus galus, o būdai, kuriais juos galima naudoti, yra apriboti griežtomis, bendrai sutartomis taisyklėmis. Karinė žaidimo dimensija yra unikali, nes tai yra vienintelis pasaulyje Amerikos indėnų stovyklavietes imituojantis žaidimas, kuriame iš tikrųjų yra užsiimama karyba.
Socialistinės Vengrijos valstybės saugumui sužinojus apie šį žaidimą, jis buvo susietas su skautų judėjimu, kuris buvo uždraustas. Baiminantis antivalstybinės veiklos žaidimas buvo susietas su kontrrevoliucinėmis nuotaikomis. Vėliau, dėka gerų santykių su vietiniais bei teigiamų straipsnių žurnaluose, šis žaidimas įgavo daugiau pasitikėjimo, o stovyklavietes buvo leista palikti.
Pankai Lenkijos Liaudies Respublikoje atsirado 1978 m. ir greitai susilaukė populiarumo Varšuvoje bei kituose miestuose. Savo pradinėje stadijoje judėjimas palaikė artimą ryšį su studentų klubais ir galerijomis, kuriose vyko įvairūs meniniai pasirodymai, buvo kuriamas pašto menas ir tam tikra poezija. Pankų subkultūros fotografės Annos Dąbrowskos-Lyons kolekcijoje saugomi zinai, nuotraukos ir 1978-1982 m. laikšraščių iškarpos. Įdomiausia kolekcijos medžiaga, susijusi su pankų judėjimo pradžia Varšuvoje, pasirodė 1999 m. išleistame albume „Lenkijos pankas“ (Polski punk).
1979 m. gruodžio 16 d. Bratislavos Kútiky ir Karlova Ves rajonuose Jánas Budajus atliko meninį vyksmą „Pietūs II“. Jis sukūrė rutininį veiksmą neįprastame kontekste: blokinių namų apsuptyje ant šaligatvio pastatytas sekmadienio stalas atskleidė absurdišką socialistinių rajonų kasdienį gyvenimą, privatumo praradimą ir normalumo ritualais paremtos socialinės tvarkos trapumą. Privatūs šeimos pietūs buvo perkelti į panoptinę aplinką. Rajonų gyventojai pro savo butų langus stebėjo šį meninį vyksmą. Jų pačių pietūs buvo sutrikdyti šaukštų ir stiklinių skambėjimo bei neišvengiamo pokalbio, kuris bus transliuojamas per mikrofonus ir garso kolonėles.
„Barakai“ buvo bendro naudojimo namai, kuriuose gyveno skirtingos žmonių grupės. Jie taip pat buvo naudojami susitikimams bei nepriklausomų kultūrinių renginių organizavimui (pavyzdžiui, uždraustų muzikos grupių koncertams, savilaidos žurnalo „Vokno“ leidybai ir pan.). Šis fenomenas susiformavo čekų pogrindžio subkultūroje XX a. 7-ame ir 8-ame dešimtmečiuose ir tapo svarbiu pogrindiniu reiškiniu. „Barakai“ buvo ta vieta, kur rinkdavosi laisvai nusiteikęs jaunimas, politiniai disidentai bei kai kurie asmenys iš religinių (katalikiškų) grupių. Juose taip pat buvo platinama savilaidos literatūra. XX a. 8 dešimtmetyje asmenys, susiję su „barakuose“ vykusia veikla, susilaukė Čekoslovakijos valstybės saugumo vykdytų represijų, per kurias vyko kratos, areštai, o patys „barakai“ buvo griaunami.
